生活

  为创作《山乡巨变》这个作品，我两次到湖南益阳体验生活。虽然我下去过两次，加在一起的时间也有四五个月，说老实话，由于自己害怕艰苦，所以，只是浮光掠影地观察一点农村的表面现象，根本没有沉到农民的生活中去，对当地农民的生活不了解，对他们的思想感情更不了解。甚至连速写都画得极少。因为，我当时还不懂得怎样画速写，第一册的初稿是在当地画的，所需要的素材全凭边看边记直接画在稿子上了。

  我到生活中去，没有什么值得可说的经验和收获，这是实话。但是，也应说我对农村的生活还是有些了解的。这点了解，仍然是来源于直接生活及长期积累。因为，在童年时期，我有近十年的时间生活在浙江农村，当时在农村所感受的事物，现在很多还能记忆得起来，这是我创作农村题材极可贵的素材。尤其是有了这点农村的生活知识的底子，今天到农村去，对不少事物就比较容易理解。五八年下放到农村，和贫下中农吃同劳动了将近一年时间。童年时期生活在农村，看到听到不少的东西，感性的东西多，但究竟是年幼无知，对生活的本质不能理解的。下放到农村，直接参加了集体劳动生产，也一定程度地参加到农民的生活中去，有了感性的又有了理性的认识。这时，对于农民才算有了一点了解。我觉得，下放锻炼的这段生活相当重要。因为，它不仅唤起了童年时期的记忆，并且用当时的认识去回顾过去的印象，使原来限于感性的认识，提高到理性的程度了。所以，我认为打好生活知识的底子是极为重要的，而生活知识的底子是靠不断实践、认识、积累才能丰富深化和提高了。

  虽然在画《山乡巨变》这本稿子时，下去生活的情况不是太好，但通过多次的下农村，还是有些体会可谈的。

  有同志看我画画时，桌子上见不到参考资料，觉得奇怪，问我凭什么根据能把对象画得那么具体（不肯严格地照资料画，并不完全是个优点，正因为懒于参照资料，有的东西实际也是被画得似是而非的）。我说：“看在眼里，记在心里，就能背得出来，关键在于‘理解’二字。”

  打个比方，我有一辆自行车，每天骑它，可是叫我把它画出来，就觉得很困难。为什么？因为我背不出它有多少零部件，每个零部件的形状怎样，它们之间的比例和相互关系又是如何。就是说，我虽然每天实践它，但并不真正认识它。要怎样才能做到真正的认识呢？则必须摸一摸每一个零部件，想一想它的结构和作用，它们之间的内在联系。也就是说，必须从本质上去理解它，就能从感性认识提高到理性认识，就能离开实物的对照，把它准确地背画出来了。比如有的人背画人体很准确，但是背画不出有动作表情思想性格的活人。道理恐怕也在于看得少，或者是看到了而没有深入去理解的缘故。所以，我认为这就是实践、认识的过程，也就是毛主席说的，感觉的东西不一定理解它，只是理解了的东西才能真正的感觉它。

  我到农村去，凡是能看的能做的，我都要看一看做一做。对于不懂的东西，在看和做的过程中都要问一个为什么，悟出它的道理。只有这样，才能记得住，背得出，运用得当灵活，画得合情合理。比如一个地区的房屋建筑，都有一定的特点。只要懂得它的结构原理，格式特征，收集一定带有代表性的素材，在创作时，就可以随意取景变换角度了。

  连环画的主要特点是描绘故事情节，而故事情节是由人物的相互关系和他们的活动所构成的。所以，它需要表现大量的生活现象。而绘画的特点恰恰只是要求以最概括的手法提取生活某个瞬间的片段，形象地提示生活的本质，这就是要求我们对于某一事物从发生发展到结束的全过程，即使不能全部亲身实践，但也必须全部了解它每一个细节，记住它运动过程中的每一个形象。比如住在农民家里，应该了解这一家人从早到黑的全部生活内容；住在一个队里，应该了解这个队从早到黑的全部活动内容，甚至还应该包括更广泛的方面。要熟悉到历历如数家珍；要具体到基本上能用画面背得出来。因为只有做到这样，我们在构思时才能有丰富的想象基础和选择情节及动态形象的余地。否则就会面对一张白纸，冥思苦想而出不了形象。

  我到农村总是要住到生产队去，也要参加一点劳动。尤其到北方农村，还每天挨家挨户吃派饭。我认为只是这样，才能沉一点点下去，多感受一点东西。住在农民家里，要帮着做点家务事，扫院子担水，这是最起码的。生活在农民中间，对于他们的痛苦和欢乐，应该有共同的感情。我这样说，不是说自己同农民的感情很一致了。不是。我是从旧社会过来的知识分子，又是长期生活在大城市里，思想感情，生活方式，同农民的距离是很远很远的。但是，我作为无产阶级文艺队伍中的一员，自己的任务又是反映今天的社会生活，如果自己对农民一点感情都没有，那又如何理解他们的表现他们呢。当然，感情的变化和产生，是需要经过教育和培养的，还必须经受痛苦的磨炼过程。我觉得到生活中去，对于劳动，由于自己的体力还行，又经过下放劳动，这一关还比较好过。但对于吃、住的生活关，就比较难过了。所以，在农村呆不久沉不深，这也是一个主要的原因。不过，我每次下去，在同农民接触中，总暗暗地叮嘱自己：“即使是演戏，在这段时间也要咬咬牙把戏演象。”我认为这种思想行动不是虚伪的表现，而是自我磨炼的一种要求。当我拿着黑乎乎的山芋窝窝头往嘴里送的时候，担心能不能咽下去，心里是感到发慌的。但看到农民吃得那么香，我也只好装得很喜欢大米饭好吃，它过了喉咙也不等于自己就过了生活关。但是，只要这一口咽了下去，觉得并不如原先想象的难吃，恐惧心理就减少一点，在吃的方面就习惯一点了。北方农村种山芋时施肥是用勺子舀粪的，勺子柄很短，舀时手上总要沾上粪便。我跟他们下地劳动，完全可以避开这种脏活。拣拔秧、插秧这类比较干净的活干。但我要求自己“把戏演得象一点”，抢着干这种脏活，而事实上只要一伸物把粪舀起来，原来怕脏的思想就随着消失了，这一关也就过了。当然，培养对农民的感情，不仅仅是这些方面，主要还应该氢自己的生活同他们的生活作一个比较，还应该看到他们对于创造社会财富所作出的巨大贡献。我深有感触地觉得，他们一年到头，生活那么艰苦，可勤勤恳恳不断地劳动着，这种思想品质是非常可贵的，值得很好学习的。

  几经反复

  出版社领导决定连环画《山乡巨变》为建党四十周年的献礼书，由一位副总编，一位文编室副主任和一位创作室的副主任直接抓。对这个作品的要求提得非常明确：要标新立异，要超过本人的原有水平。接受这个任务，压力是很重的。信心虽然也有，但不知标什么新，立什么异。也不知道从哪一方面提高。创作前的准备工作也很一般化。因为这个作品是反映农业合作化运动的，就读了一点关于这方面的报导文章；到湖南农村去体验生活，收获也很少。对于这个作品应该表现什么及怎样表现，事先真是心中无数的。既然如此，为什么能画出这样效果的作品来。我承认，这个作品有可取之处。但也应该看到，从已出版的第一到第四册，其处理手法是不大统一和稳定的。这个事实可以充分证明，在创作这个作品中应该抓住什么，追求什么是不够明确，或者是不够准确的。

  这部作品的第一册，推翻了两次，到第三次才正式定稿，这个过程是相当艰苦的。

  在这个作品这前，我画的东西绝大部分用的是“洋”方法，如《不朽的生命》、《钢铁运输兵》、《杨根思》、《孙中山伦敦蒙难》、《六千哩寻母》以及大量从苏联小说改编的连环画，就是如此。

  在这之前，我对自己民族的绘画，不懂也不感兴趣。所以，画第一册的第一稿时，我仍然采取黑白形式的画法。只不过是画得规矩点，仔细一点而已。用洋的式的画法。只不过是画得规矩点，仔细一点而已。用洋的方法和形式去表现五三年（故事的背景应是五三年，我到生活中去看到的已是五九年人民公社化后的农村）的中国农村，怎么能协调得起来。画出来后，我自己也觉得不行，经过观摩讨论，当然是被否定了。

  出版社的领导对这个作品很重视的，为了搞好这个作品，要我再次到生活中去，那是六○年的初夏，正是三年自然灾害国家最困难的时候。当时我真怕下去，但又不得不下去。抱着这种心情，既不能沉到生活中去，也无心浸到创作中去，敷衍了事，只想早点勾好初稿，回到上海。由这种思想指导产生的创作态度，其结果是完全可以预料到的。第二稿又被推翻了。

  从这两次的失败教训，以今天的认识来总结，可以归结为几点：一、对每一个作品，或者对一个阶段的创作，从规律性上进行总结，这样可以从实践中，从优缺点两个方面得到经验教训，提高理论水平和认识能力，使创作水平不断得到提高；二、对于作品的主题思想，创作之前必须进行认真的研究，表现什么，怎么表现是画好一个作品必须弄清的关键问题。不清楚表现什么，就是立意不明，要画好作品就没有根据。没有巧妙恰当的手法和形式，就不能充分地表达内容，达不到完美的艺术效果，也会使作品大大逊色；三、必须全身心地泡到作品中去，对作品有多少感情，化多少力气，就会有多少的成果。只有对作品充满感情，才能排除各种困难，才会产生“语不惊人死不休”的决心去创新。

  五九年的上半年，领导曾调我去画历史画，和一些画中国的老先生在一起，开始接触到了中国画。十周年的时候，出版了大量的非常精彩有中国画画册。我很喜欢，也买了好几本。尤其是看到《清明上河图》、《水浒叶子》、《明刊名山图》等一些好画后，觉得这些画中的人物造型，处理情节和场面的手法太好了。形式又是无比的优美。当时，我还不懂得什么叫艺术语言，只知道这些作品都是用线表现的，线的感觉素雅干净，表现南方农村会产生清新秀丽的感觉，表现农民的衣着，更能体现民族物特色及农民质朴的气质。原先是用洋的方法黑白的形式表现的。构图的方法也是洋的，较多的半身特写，较多的低视钱和焦点透视，还要考虑明暗、黑白、投影所产生的效果。改成线描后，人物如画得过大，单凭几根线，就会觉得空，画得过分小，线的表现力就无从发挥，所以多数采取中景。我看到中国的人物画，明代小说的版画插图中的人物，除肖像外，形象基本上都是完整的，即使出现半身，它也是利用别的物体加以遮隔，仍然给人以完整的感觉。我在创作中吸收了这一传统的方法。在构图上采取散点透视同焦透视相结合的方法，并且较多地采用高透视取景，将人物尽可能处理在面的下半幅部位，留出较多的上半幅部位画后景，通过对景的多层次处理，可以使画面产生较大的深远感。这一方法，是从《铁道游击队》中学到的。我发现它上面的人物，前后层次交代得清清楚楚。因为近低远高，不会发生前面人的头遮没后面人的脸的情况。中国画的画面处理，有虚有实，虚中有实，这样的手法，不仅主题突出，并且竟境深远。应野平老先生教导我说：“中国画的构图，就是对立统一，横和直，长和短，大和小，黑和白，高和低，虚和实，轻和重，争和让……等等无数的对立物统一在一个画面上，产生丰富的调子，深远的意境和优美的动工。”应老的一席话，使我茅塞顿开，大有启发。我对于陈老莲的人物画，是极为钦佩的。他画的《水浒叶子》中的人物的形，采取夸张变形手法，充分体现人物的性格。从中，我懂得了对于人物的整体外形的处理，是关系到人物性格的表现及形象有艺术魅力的；它的装饰性的衣褶结构组织，使人物形象格外感到优美。我学习了这些优秀的民族传统，吸取了这么丰富的养料，在创作实践中经过两次反复，总结经验教训，丢掉了以往的一套方法和形式，按民族传统的路子重新起稿，勾出一部分的铅笔稿后，有关领导一看，话虽只说了一句“这样上路了”，但很肯定。到此，连环画《山乡巨变》才算是定型了。

  表现方法

  连环画《山乡巨变》共出版了四册。已出版的四册，表现方法和形式是形成了，但仍在变化摸索之中。第一册的手法老实规矩。画第二册时，听人劝说要我变，我自己也认为应该求变，因之这本东西是处于从老实到不老实的过程中的产物，所以显得有点“夹生”。第三册是变得比较厉害的，人物的造型夸张变形过了头。关心我的同志提醒我，不要走过了头（实际是早就走过了头，《李双双》中的人物形象，被夸张得近乎漫画化了）。到画第四册时，开始收敛，想回到老实这条路上来。这是创作这四本稿子时的思想演变。

  一个作品的表现方法，是由内容决定的，反过来它是为内容服务的。所以，它要求形式和内容尽可能的完美和统一。第一册的前两稿被否定，完全是由于所采取的手法和形式不合适这个主题内容的要求。这个故事发生有山明水秀有湖南农村，描写的是一个乡里的几家农户对于合作化运动所持的不同态度。作者用清秀的笔墨描写场面景色，以亲切朴素的语言讲这个故事，因之，整个作品给人以质朴秀润的感觉。对于这样一种主题思想、情调意境的作品，以现在表现出来的方法和形式，是比较恰当的。但是，现在采取的表现手法和形式，并不是事先根据我在生活中的感觉，认真研究了原著，经过深思熟悉虑所产生的，而是碰了几次壁，学习了传统之后启发而得的。

  创作一本连环画，除了如何理解主题思想这一根本问题外，在技术方面的根本问题是什么呢？我认为就是表现方法。表现方法包括哪些方面呢？我认为是内容的处理手法，造型的手法，构图方法，表现形式。这几个方面应该力求统一，而起决定作用的则是表现方法。为什么说表现方法是起决定作用的呢？因为上面提到几个方面的手法是包括在一个表现方法之内受它的支配的。

  在创作《山乡巨变》之前，我对表现方法是创作技巧的根本同题，是不理解的。当时，我只是简单化地理解什么样的技法表现什么样的内容，有时甚至以一种技法和内容去表现性质不同的内容。比如刚开始画连环画时，学刘继卣、顾炳鑫同志的画法，用的是半线半黑白的形式，画抗美援朝，反特剿匪，革命斗争等故事都用这一套办法，后来学钢笔画，画外画和中国的故事一律同样对待，后来改用毛笔画黑白，也是如此。当时虽然也会考虑内容的不同要求，但理解是很狭隘的。比如内容描定的场面夜景较多，就用钢笔画，如果是画农村的，就不用明暗投影。当然，这样考虑形式，并没有错，有时表现出来的效果还是比较好的。但是从今天来认识问题，这种考虑都是属于细枝末节的。所以，长期来作品的面貌不能发生根本的变化。

  连环画的题材是多方面的，情节内容也是千姿百态的，既然什么样的题材内容，要求采取什么样的表现方法，那么，它们之间是否有一定的“配方”，或者有“对号入座”的格式可循呢？我认为，内容和表现方法之间，只能说是比较相适应的关系，绝对不能作硬性的规定。因为即使表现方法对头，还要看你处理得否巧妙，如果处理不好，效果仍然是出不来的。我们从事连环画创作的，在技术上最大的困难恐怕是表现手段有限和表现题材无限之间的矛盾。十八般武艺件件精通，要达到这样的水平是相当困难的，有时连程咬金三斧头的能耐都没有。